重新再看小津安二郎 by侯孝賢
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標 題: 轉:小津安二郎
發信站: Yahoo!奇摩大摩域 (Sun Dec 21 21:07:26 2003)
重新再看小津安二郎 一個人的日本
侯孝賢 (20031212中國時報)
觀賞小津安二郎的電影，常常會讓人想起侯孝賢。但兩位國際級知名的導演不論處理生活的題材、鏡頭的詮釋等等，又呈現截然不同的美學品味。眾所周知，侯孝賢平時對這位日本前輩即多所推崇。
今天適逢小津百歲冥誕，他特別就其對小津之認識，再以後學的謙虛態度，抒發一些晚近拍片感觸。影迷朋友可在近日於台北之家光點電影院所舉辦的「日本映畫巨匠──小津安二郎及當代日本電影大師」影展中重溫小津電影的風貌。
早年我常常遇到人問有沒有受到小津電影的影響
最顯而易見的當然是指 小津不移動的固定
因此還被人戲稱為 「不動明王」
問的多了 看場合我就乾脆回答 「因為懶」
一九八五年我拍完《童年往事》，十一月隨《冬冬的假期》參加法國南特影展，卻在巴黎阿薩亞斯女友的家住了近一個月，為等遲遲未寄達的《童年往事》拷貝。當時貝沙洛影展主席馬可穆勒也在巴黎，跟我講有一部「小律」的電影一定要看。馬可說一口道地的普通話，年輕時是義大利共產黨，到中國唸書碰上文化大革命待了七年。他把小津說成小律。
我們看的是小津的默片《我出生了，但……》，以及一部中國三○年代的片子《烏鴉與麻雀》，被我叫成two birds。這是我第一次看小津電影，很喜歡。看完一直模仿電影裡鬼心眼弟弟金雞獨立的頑皮動作，回台灣逢人就講。大家看我中邪般的模仿好笑，引起了興趣，竟也在錄影帶店找到《秋刀魚之味》，互相傳看，爆發了一陣小津熱。
便很快從香港友人那裡錄來《我出生了，但……》，大家看得入迷，就又找到《東京物語》、《早安》，之後陸陸續續，能看到的帶子都看了。最喜歡的是《晚春》，小津四十六歲時拍的，透徹極了。
「不動」的鏡頭
早年我常常遇到人問，有沒有受到小津電影的影響，最顯而易見的當然是指，小津不移動的固定鏡頭，因此還被人戲稱為「不動明王」。問的多了，看場合我就乾脆回答：「因為懶」，結果哄堂大笑，賓主盡歡。
如眾所皆知，小津一直只使用一種鏡頭，攝影機離地板數十公分高，保持與角色坐在榻榻米上的平行角度來拍攝。由於日本人在榻榻米上生活，若用高踞在腳架上的攝影機來觀察這種生活，是不真實的，而須以盤坐在榻榻米上日本人的視線水平，來觀察他們四周的人、事、物。
小津鏡頭少移動，到了晚年幾乎不動，唯一的標點符號是跳接。這個說法，台灣似乎僅有的一本小津研究翻譯書，作者唐納．瑞奇（Donald Richie）說，這是一種靜觀的眼界，一種傾聽和注視的態度﹔這和一個人在觀賞能樂，在做茶道或花道的時候，所採取的姿態。
著迷於真實
至於以前我的不動，是因為我喜歡用非演員。而非演員，最好不要驚動他們。不能太靠近。若架了軌道拍到他們面前，他們就不見了。所以用中景，拍得長，讓他們在我給的環境材料裏活動，我儘量捕捉而已。為了捕捉真實，重組真實，以及對真實無以名之的偏執，就變成這樣不動了。
著迷於真實到偏執的地步，是我拍片最痛苦的地方。年紀愈大愈偏執，越不能讓渡，過關。我常說電影在腦中想的時候是活的，卻死於劇本的紙上作業，在拍攝當下復活了，又死於底片，然後在剪接裡再次復活。而我的急性子往往等不到劇本弄好就拍，自認角色活了，電影就成立了，至於劇情疏陋，下一部再努力吧。
所以我也不試戲，直接就拍。或者說，用底片試戲。這方面比我更走到極端不計血本的，是王家衛，他用底片當草稿。
七○年代我做過場記、副導演、編劇，當時拍一部電影約用兩萬五千呎底片。（一部九十分鐘的電影是八千一百呎。）我開始執導以後，就自覺的不要被底片綁住，大概用到四萬呎，每每一捲四百呎讓它一個鏡頭（take）跑完。
這次為小津一百歲冥誕紀念赴日本拍日語片，用了十六萬呎，經常一捲一千呎一鏡跑完。或譬如《海上花》開場的飯局，鋪了軌道緩慢移動推近，九分鐘的戲一鏡到底，完全看場面調度了。
一九九八年底，東京舉辦一場小津展與討論會，係攝影師厚田雄春的後人捐贈了一批膠捲，乃小津的默片《那夜的妻子》（1930），經過清洗整理後公開放映。同時，在東京大學總合研究博物館展出厚田跟小津的文物，校長蓮實重彥邀我和小說家朱天文參加，並發言。
大家都知道，小津電影的低角度攝影，對攝影師來說是一個負擔，長時間把肚皮平貼在冰涼的地板上拍攝，茂原英雄就把身體弄壞了。據說接任的厚田雄春之所以撐了那麼久，是虧得他天生有一副強健過人的胃。
「分鏡」工程師
那次展出，我看到厚田跟小津的筆記，一概整齊沒廢字。尤其小津，巴掌大的手冊，密密爬滿了鉛筆螞蟻字，乾乾淨淨，叫人咋舌。小津的分鏡劇本，每個鏡頭都附註著鏡頭幾秒鐘，底片多少，總長多少，共需底片多少，清楚到不能再清楚。
我記得是用底片兩萬呎，這有點嚇人。最近我才知道，當時是片廠制度，廠裏的公佈欄表格公佈公司所屬導演每個人的底片使用量，可見壓力多大。
不過我想，就算沒有這個壓力，小津也是習慣於像工程師的計算精確。他的分鏡表如此縝密、經濟。他的電影形式是用來激發感情的同時，節制感情，節制到幾乎不露感情。
他拍片現場奇異的安靜，聽說只有一次怒斥過一名太過火的演員：「高興就又跑又跳，悲傷就又哭又喊，那是上野動物園猴子幹的事。流行歌詞，笑在臉上，哭在心裏。說出心裡相反的言語，做出心裏相反的臉色，這才叫人哪。」
小津生於一九○三年十二月十二日，一九六三年同日辭世，今年冥誕一百週年，全世界都在辦小津展。他一生拍了包括短片共五十四部電影，當時在日本，他的劇情片部部賣座，有幾部還是年度十大賣座前幾名。然而世界並不太知道他，直到八○年代法國發現了他，力推介才廣為人知。
這回台灣電影文化協會策劃，把小津現存所有三十五厘米拷貝的作品，三十六部，一口氣全弄來台灣放映，如此大手筆，連幾個大影展都不見得能辦，令我們真感到驕傲。因為難得，我希望不但是電影人口能看到這些片子，非電影人口，特別是我上一代的老公公老婆婆也能看到，會讓他們想起自己的年少歲月罷。
小津與成瀨
小津曾說：「我拍不出來的電影只有兩部，那是溝口的《祇園姊妹》，和成瀨的《浮雲》。」這次策展，就一起放映了溝口健二的兩部片子，以及成瀨巳喜男的五部片子。
說老實話，有時候我好像喜歡成瀨更勝過小津。而成瀨的被世界所知，比小津，又更晚了十年。朱天文曾寫過兩人的不同。
她說小津簡潔的風格，獨創的景框（frame）是數學的，幾何的，在垂直線和平行線裡梭織著感情。她說小津靜觀，思省﹔成瀨卻自己參與在內，偕運命同流轉，多了顏色，更無痕跡。我曾看到雜誌上登列導演們心目中的第一名，王家衛的是成瀨的《浮雲》。
這次還放映溫德斯的紀錄片《尋找小津》。近幾年大家都著迷溫德斯的《樂士浮生錄》，記錄了那批華麗又差不多快絕種的古巴老藝人。昔日，溫德斯也採訪到厚田雄春。厚田說：
「小津去了，我的心也跟他去了……我把人生的黃金歲月都給了他。我很高興也許全世界沒有一個攝影師能夠像我這樣，小津得到了我的最好的……」訪問在厚田動容起來，不斷抱歉，哽咽不成聲中結束。
