小津論安二郎
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標 題: [考古] 小津論安二郎
發信站: KKCITY (Tue Dec 28 11:44:32 2004)
去年是小津冥誕一百週年紀念，世界各地都有他的完整電影展不過由於寫的太慢，現在只能慶祝他誕生一百零一年了。這裡是一些小津自己，或是其他人提到小津，我選擇了我覺得有趣的部分，大多來自一些書，訪談，和其他電影。
另外，還有三篇更臭更長的文章『我們的藍調——小津安二郎』若要在BBS介面刊出，實在是會斷行斷到瘋掉，也為了節省網路資源，所以，如果對小津有興趣的朋友請到
http://mypaper.pchome.com.tw/news/degennes/
來交流指教，謝謝
大概沒有人比小津自己還來的瞭解他了，因為他是一個這麼忠於自己的創作者。
這裡應視為本文『我們的藍調——小津安二郎』的前言和長註，主要的資料來源是唐納瑞奇（Donald Richie）的書『小津安二郎的電影美學』（Ozu），台灣電影文化協會出的文集『尋找小津』，導演篠田正浩（『心中天網島』的導演，也是岩下志麻的先生）的短暫回憶演講，還有就是三十三部電影的觀後感（『小早川家之秋』沒來波士頓。而經天人交戰後，我決定去『爵士樂活化石』Sonny Rollins 的演奏會，而捨『淑女忘了什麼』和『獨生子』）。
之後的文章，我提出了一些我的看法，但絕對沒有批評唐納瑞奇的意思。事實上，在他之前，Paul Schrader（Martin Scorsese的長期合作編劇）就有一本書『Transcendental Style in Film：Ozu, Bresson, Dreyer』，但是那本書畢竟還是一個以西方人的觀點來看小津，一直到唐納瑞奇，才有比較客觀完整的論述。至於指出侯孝賢和聞天祥的小錯誤，只是因為他們是有影響力的人，弄錯總是不好。
關於小津，還真是像一千零一夜一樣，怎麼說都說不完。由於已經寫了太多，所以關於剪接，演員（尤其是岡田嘉子和司葉子），許多影片的有趣母題和細節都沒有提到，這是唯一小小的遺憾。或許，等到慶祝小津誕生兩百年時，我們在來說仔細一點吧。
關於唐納瑞奇的另一面，見『歷史敲門』於：
http://mypaper.pchome.com.tw/news/russiablue/
想知道小津的墓碑除了『無』字之外，還有什麼的，請見：
http://mypaper.pchome.com.tw/news/tarahuang
關於一些小津演員的介紹：
http://mypaper.pchome.com.tw/news/g1696838
小津的官方網站：
http://www.ozuyasujiro.com/news.htm
另外，以下若是沒有特別說明，都是小津自己的言論。
關於小津的想法：
就我的生活模式來說，小事跟著流行走無所謂，大事就得遵循道德，而藝術只能遵循我自己的意思，所以無法接受自己不喜歡的東西，我也瞭解這不夠自然，但沒辦法，就是討厭。日常生活中也有這樣的事吧，很討厭某件事，也知道這種討厭不合理，雖然不合理，但是因為很討厭，所以勉強不了自己。就因為這樣，自己的個性才越明顯，而且絕不妥協。所以即使是不合理的事，我還是會去作。
每個導演的屬性，是與生俱來的，不容易改變，成瀨兄和我可能都是屬於低音部，黑澤兄和澀谷實兄則屬於高音部，而溝口兄表面作風像低音部，但實際作風卻是高音部。大家各有各的調子。
1932年岸松雄曾拜訪小津家中，回憶道：『我推開一扇古色古香的門，映眼而入的，是一隻在籠子裡啼叫的鳥，記得那是一隻鶯。不一會，小津出現在玄關，一身怪異的打扮，穿了一襲皺白紋和服，上披了一件漁夫模樣的長掛，淺黃色的質地上，染了紅色的捕魚圖案。
穿過了長長的走廊，上了二樓他的書房。書房很小，只有六個榻榻米大，中間擺著腳爐，書冊凌亂成堆，畫筆畫具散的一地都是。小津從小就喜歡水彩，尤其是三宅克己的水彩畫。雖然沒受過正式的訓練，但是他都一直自己畫分鏡。
他的書桌上擺了一展精緻的小檯燈，書架上有成排的威士忌的酒瓶。櫃子上還放著耀眼的金色獅子頭，和一台留聲機。我問他可不可以放點音樂，他放了他最喜歡的（舒曼的）『幻想曲』。』
性格究竟是什麼意思呢？簡單的說，就是人的況味。如果你不能傳達人的況味，你的工作等於白搭。這是一切藝術的目的。在一部電影中，有情感而無人的況味，是一種缺陷，一個能把表情百分之百做出來的人，未必能把人的況味表現出來，我們甚至可以說，表情往往是表現人的況味的障礙。它必須要被壓制，如何去壓制表情，如何從此一壓制中表現出人的況味，乃是導演的職責所在。
年輕的時候開始爬山，爬到某一個高度的時候，才發現另有一途徑，於是又往下改走此一新的途徑，這種人是大器晚成型的。我一直走同一條路，而當我快到山頂的時候，我也常想若從其它的路再爬一次不知道會怎樣，只是，現在的我，已經無法再重新爬一次了。
小津偶爾也挺好商量的，拍『東京暮色』時，在正式開拍一個斟酒的畫面之前，小津靠近中村伸郎的耳際，小聲的對他說說：『把瓶子轉過來，讓商標朝外。』因為Suntory威士忌酒場定期贈送小津大量的威士忌。
野田高梧女兒玲子的日記中，有一段是記載『小早川家之秋』的寫作期間，東寶的製作人打電話詢問工作進展如何的文字：『今天吃早飯時，藤本女士來電話，我們告訴她沒什麼問題，要是她看到他們放著工作不作，成天盡喝酒的情景，準會急跳腳。』
關於小津的編劇：
除非你知道那個角色將由誰來扮演，否則寫劇本是不可能的，正如同一個畫家。不知道他將使用什麼顏色，而無法動筆的情形一樣。對於明星，我一向不敢興趣，演員的性格才是最重要的，這不是他有多好的問題，而是他實際上是怎麼樣的一個人，他所投射的，不是劇中人物，而是他自己。
導演和編劇共事時，兩人必須要有某些共同的生活習慣，否則，工作一定難有進展。野田（高悟）和我，不管是熬夜，喝酒，或是其他的事與我都是同好，這是最重要的一件事。
在我和野田一起寫劇本的時候，甚至對白中的片語隻字，我們的想法也都是一致的。有關道具或服裝的細節，雖然我們從不討論，但他心中的想法也總是與我的相符合。我們的想法從沒衝突過，甚至連一句話該以『嗎』或『哪』來結束，我們的看法也都是一致的。當然意見稍有出入也是免不了的，由於我們兩個人都這麼固執，想要妥協真是談何容易阿。
野田在小津死後回憶道：『如果意見相左，我們有時候會一連兩三天不交談，要嗎也只說些像是『唔，白樺樹總算開始掉葉子啦』或是『昨夜山谷裡有鳥叫』之類的話。如此過了幾天，說也奇怪，總會有和我們之前完全不同的想法，自我或他身上出現，然後工作就會再度順利的進行下去。』
關於小津的拍片：
決定小津攝影機位址的，是小津對於一種具有繪畫上平衡感的構圖之要求，這種要求使小津的攝影機拉的低低的，而且幾乎與場面保持垂直的角度。厚田春雄記得小津對他說：『厚田阿，日本房子的構圖有其難處，尤其是角落的部分，想處理的像繪畫那麼嚴謹，實在很難，補救的辦法就是低角度攝影』
下河原友雄在一次座談會時說：『東寶有一個攝影師，叫秦大三，曾為『宗方姊妹』和『小早川家之秋』拍過劇照。有一次交談的時候問我，會不會覺得小津的構圖和昭和初期攝影比賽的得獎作品很像。他說小津在那個時候就很迷攝影，那種風景和靜物的構圖一直沿序到後來。像酒店的大酒桶斜斜的靠在一起之類的構圖。』
下河原友雄後來繼續說小津買了一台萊卡相機，不斷的拍照，自己洗照片，還送去參展。
拍攝『東京暮色』中，當小津移動桌上東西時，篠田正浩（當時副導）吃驚的告訴他，這樣會在連續上造成嚴重的破綻。小津停下來，看了看他說：『連續？喔，原來你指的是那個阿。你錯了，沒有人會注意到那種事的。而且，這麼變一下，構圖比較好看。』
笠智眾回憶說：『我必須承認，我只是小津用來作畫的原料…今天想拋開他來談我自己是不可能的。我曾經聽小津說，『笠不是一個純熟的演員，這就是我喜歡用他的原因』這話一點都不假。』
小津心目中的理想演出是：『『小狐』中貝蒂戴維斯站在垂死的丈夫身邊倒茶的場面。她沒有作任何表情，平靜的把茶倒到杯子裡面，整個場面只有杯子清脆的觸擊聲。』還有『看看『俠骨柔情』中的亨利方達：一動也不動，毫無表情—這正是福特的過人之處。方達雙腿擱在柱子坐在椅子上，臉上露出滿意的笑容—方達和福特的默契實在令人羨慕。』
關於小津的電影：
這個故事（『早安』）在我心中擺很久了，真要拍它，並沒有這麼容易。有一次，我在導演協會的會議上，把這個故事敘述了一次，大家都說很有意思。於是我說，誰有興趣，我就讓給誰拍，但沒有半個人表示意見。我只好抱著故且一試的心態，自己把它拍出來。
我原先所想的故事，比較低調。後來隨著年歲的增長我考慮了票房的因素，因次，就試著儘可能拍成一部逗趣的片子。我說的票房因素，其實說是為了想讓更多人看到它，或許更貼切。而且，我才剛得了藝術院的獎，我可不願意人家說，現在我專拍嚴肅的片子。
就主題而言，這（『浮草』）是一個舊時代的故事。他發生的時間，雖然是現代，但是氣氛是屬於明治時代的。不過，如果真的把時間挪了回去，又免不了有考證上的麻煩最後，它就變成現在這個樣子，利用現代的時空，表現一個舊時代的故事。
另於日記中：
惜酒不肯飲，佳作安得出？觴來為之盡，酒深文亦奇『浮草』之為佳作殆非僥倖，只要看看廚房中成排的空酒瓶，便知其然
關於『秋日和』，小津說：『有時候，明明是一件簡單的事情，人們偏要把它搞得很複雜。感覺上，人生雖然複雜，但是說不定，它的本質就極為單純。這就是我在這部片子想要表現的。
利用情感來表現戲劇，是一件輕而易舉的事情，你可以用眼淚，用笑聲，把悲哀和歡樂的感受傳達給觀眾。但是，你同樣可以摒棄所有戲劇性的技法，完全不假手哭泣，而仍能顯示悲傷，完全不假手戲劇的跌宕，而仍讓人感認到人生。
在這部片子裡，我試圖完全以這種方式來演出。自『戶田家兄妹』起，我一直都希望能做到這一點。不過，這相當難，這部片子表現得還算差強人意，但仍距理想甚遠』
篠田正浩回憶：拍完『東京暮色』後，小津要他去買一些下酒的小菜來慶祝一番，他買了一些當地著名的豆腐回來。小津吃到一半，突然對他說：『你知道我總是說我是個作豆腐的，但是這一次是完全失敗的豆腐。』
之後在『彼岸花』的座談上，岩崎說：『所以說『東京暮色』就是因為小津先生想要站在年輕人的立場，描繪年輕人的故事才會失敗的吧？』小津自己說：『不，不可混為一談。『東京暮色』主要是描述笠智眾因為妻子和別人私奔，所以獨自撫養兩個小孩的故事。更令人難受的是妻子竟然和自己的屬下私奔。
多年以後再聽到妻子的消息時，心情已平靜無波徹底冷靜，我想描繪的就是這樣的一個人。但是一般人狠少從這一點理解這部片，只注意到劇情的高潮起伏。所以當劇中母親在出現時，因劇情起伏一般觀眾跟著驚喜，其實那只是為了劇情張力所做的處理，就一般的心裡來說，這種情況下，父親是不會震驚的。總之，這種東西很難捕捉。』
其他：
篠田正浩半開玩笑的說，小津當初發現岩下時，非常的高興，說她是十年才出一個的氣質演員，一直誇他很美。但是我後來（把她娶回家後）才知道，她在電影所有的美麗，全部都是小津的功勞。
外國人看電影總是一味的注重故事，至若『早春』中上班人的生活，無常，以及故事之外的氣氛，他們更本不懂。不懂，所以就動不動說那是禪。
小津對於『我們要愛母親』映象很深，『並非它拍的好，而是因為在拍這部電影時，家父過世了』小津的父親，小津寅之助是死於狹心症，死前小津在他身旁，野田回憶小津對他說：『父親轉過頭來看我，用手撫著我的膝蓋，彷彿知道我就是他最後能託付的人，當下我熱淚奪眶而出』（這和『父親在世時』的最後一場戲，極為相似）之後，小津便一直和他母親住在一起。
在伊丹十三的電影『稅務員之女第二集』裡面，查逃漏稅時，有一個空頭宗教組織，那個登記成立的人，是小津的照片，他們也找到當初登記的人，客串演出的是笠智眾。
日劇『我和她和她的生存之道』是一個關於家庭的故事，鏡頭只在每集接近最後動一次或兩次，顯然導演平野真也是個小津迷。
